La sculpture de Michel-Ange et ses premières œuvres

En reproduisant dans le marbre une pièce qu’il garde fixée devant ses yeux, Michel-Ange s’habitue à considérer que ce qu’il sculpte existe déjà ; quand il créera alors librement, ce qu’il traduira dans le marbre devra être très précis dans son esprit, comme s’il existait déjà : dans le marbre, il devra retrouver cette idée qui vit dans son imagination. 

Qui est Michel Ange ?

Michel-Ange est un sculpteur, peintre, architecte, poète et urbaniste florentin de la Haute Renaissance. Ses œuvres les plus connues sont universellement considérées comme des chefs-d’œuvre de la Renaissance. Architecte, il conçoit le dôme de Saint-Pierre de Rome. Son œuvre a une influence considérable sur ses contemporains, si bien que sa «manière» de peindre et de sculpter est abondamment reprise par les représentants de ce qu’on appellera le maniérisme qui prospère dans la Renaissance tardive. Preuves de l’admiration que lui vouent les intellectuels et d’autres artistes de son temps, plusieurs biographies sont publiées de son vivant ; la première est incluse dans “Le Vite”, recueil des biographies des artistes de la Renaissance, due à Giorgio Vasari en 1550, la seconde émane de son élève, Ascanio Condivi en 1553. Une courte biographie par Paolo Giovio, Michaelis Angeli Vita paraît en 1527. Michel-Ange est né le 6 mars 1475 au château de Caprese à Caprese en Toscane dans la république de Florence. Il est le deuxième fils de Francesca di Neri di Miniato des Sera et de Lodovico di Lionardo Simoni, magistrat et podestat de Caprese et Chiusi. La famille revient dans sa maison de Settignano près de Florence, après que le père eut terminé son mandat de podestat. En 1481, l’épouse de Lodovico meurt, le laissant seul avec ses cinq enfants1. Son père les place en nourrice chez une femme et fille de tailleurs de pierre où il apprend à dégager des blocs de pierre de la carrière voisine, expérience qu’il jugera à l’origine de son art. Il ne retournera chez son père qu’à l’âge de dix ans. Allant contre les vœux de son père et de ses oncles, réfractaires à l’art, Michel-Ange, après avoir étudié auprès du grammairien Francesco da Urbino, choisit malgré tout – grâce à son ami Francesco Granacci – d’être l’apprenti de Domenico Ghirlandaio pour trois ans à partir du 1er avril 1488. Il étudie les fresques de l’église Santo Spirito de Florence et de l’église Santa Maria del Carmine et en copiant celles de Masaccio, s’attire les jalousies autant par son habileté que par ses remarques ; ces dernières lui attirant un coup de poing du sculpteur Pietro Torrigiano et lui causant une fracture du nez qui marquera à vie son visage. Impressionné par son travail, Ghirlandaio le recommande au maître de Florence, Laurent de Médicis, qui le place dans un atelier de sculpture de plein air dans les jardins de la place Saint-Marc, dirigé par le sculpteur Bertoldo di Giovanni, élève de Donatello6. De 1490 à 1492, Michel-Ange devient le protégé de Laurent et est ainsi logé dans son palais. Il est influencé par un milieu libre qui fait évoluer ses idées sur l’art et ses sentiments sur la sexualité. Il admire les collections de statues de la Grèce antique accumulées par les Médicis et il se promet de devenir sculpteur. Il commence par copier un masque de faune et, devant le résultat, Laurent le récompense de cinq ducats par mois. Sur les conseils de Politien, Michel-Ange sculpte un bas-relief de la Bataille des Centaures et la Vierge à l’escalier, lesquels reflètent sa grande admiration pour Donatello. Il pratique l’étude du corps humain et l’anatomie à l’hôpital Santo Spirito de Florence, vers 1490, collaborant à l’illustration d’un traité d’anatomie avec Realdo Colombo, médecin et ami. Les corps de Michel-Ange sont plus soumis à l’art qu’au respect strict de l’anatomie humaine. Après la mort de Laurent en 1492, Pierre II de Médicis, le plus jeune fils de Laurent et le nouveau chef des Médicis, refuse d’être le mécène de Michel-Ange. C’est à cette époque que les idées de Savonarole deviennent populaires à Florence. Son Bûcher des Vanités condamne les artistes qui embellissent les scènes religieuses. Ces idées entraînent l’expulsion des Médicis de Florence. Michel-Ange, étroitement lié au cercle des Médicis, juge opportun de quitter la Toscane et s’installer durant trois ans à Bologne chez son ami Gianfrancesco Aldobrandini. Il y réalisera les statues de saint Pétrone et saint Procule dans l’église Saint-Dominique. Peu après, Raffaele Riario, cardinal en titre de San Giorgio al Velabro, lui demande de venir à Rome en 1496. Sous sa commandite et influencé par l’antiquité romaine, il conçoit deux statues : Bacchus, commandé par le cardinal Riario et La Pietà, commandée par le cardinal français Jean Bilhères

La théorie de Michel-Ange

Si la vision de ce qui doit être représenté est déjà dans l’esprit de l’artiste avant même qu’il ne mette la main au ciseau, l’exécution consistera uniquement à extraire cette vison du marbre, en le dépouillant de tout “surplomb” jusqu’à ce que l’image soit libre. Techniquement, cette procédure est commune à toute la tradition sculpturale. Mais Michel-Ange va au-delà de la pratique technique. La main est l’instrument qui exécute mécaniquement la volonté de l’intellect, qui ne peut avoir aucune idée qui n’existe pas déjà à l’intérieur du marbre. C’est donc l’idée qui vit éternellement et que l’artiste a la tâche de se libérer de la matière, de lutter avec elle, avec l’engagement total de lui-même, avec l’effort, jusqu’à ce qu’elle soit retrouvée intacte. Tel est le motif constant de l’art de Michel-Ange : la lutte de l’homme, emprisonné, opprimé, vaincu, pour atteindre un but, que l’on sait inaccessible, mais vers lequel on doit tendre par devoir moral, pour sauvegarder notre dignité. En ce sens, Michel Angelo Buonarroti est l’héritier légitime de Giotto, Masaccio, Donatello et de la tradition néoplatonicienne florentine. Les premiers essais sûrs de sa main sont quelques dessins. Ce sont des copies de Giotto et Masaccio. Le choix de ces auteurs n’est pas fortuit : Michel-Ange s’adresse à ces maîtres florentins qui plus que d’autres ont exprimé la dignité de l’homme et ont rendu les formes en les arpentant volumétriquement avec clair-obscur et en saisissant non pas l’apparence extérieure mais l’essence. Les copies de Michel-Ange sont très personnelles : on notera en particulier le clair-obscur, obtenu au moyen d’une grille hachurée dense, qui suit le parcours des saillies et des creux et qui donne vie aux surfaces, comme le ciselage souvent visible dans le marbre de Michel-Ange. 

Notre-Dame de l’échelle

 Parmi les œuvres de jeunesse, on a “Notre-Dame de l’échelle” réalisé entre 1490-1492. C’est un relief en marbre de 55,5×40 cm ; Oeuvre de Casa Buonarroti. Ce travail révèle des relations avec des œuvres anciennes, mais surtout avec Donatello dans le “stiacciato”, qui déforme les figures en leur donnant de la latitude et du pouvoir. La Madone, placée de profil, occupe toute la hauteur de la dalle, le fond inférieur sert de surface d’appui pour les pieds, tandis que le supérieur comprime presque la tête auréolée. L’enfant est représenté alors qu’en tétant le lait du sein de sa mère, il tourne la tête et le bras dans des positions divergentes. L’escalier avec ses hautes marches, plutôt que de créer une profondeur spatiale, se profile de façon spectaculaire sur la façade. Les chérubins, dont on vient de parler, tiennent un tissu, peut-être le drap mortuaire, une allusion au sacrifice de Jésus, dans un entrelacement de vie et de mort, un thème constant, une pensée récurrente dans la longue vie de Michel-Ange. 

Bataille des Centaures

Une autre œuvre de jeunesse est la “Bataille des Centaures” de 1492 ; C’est un relief en marbre de 84,5×90,5 cm ; Florence, maison Buonarroti. Dans cette œuvre, les centaures ne sont pas clairement distingués, mais le sens de la lutte acharnée entre les hommes prévaut, dans un enchevêtrement inextricable de membres. La scène est dominée par le jeune homme, haut placé au milieu, qui se tourne sur le côté en levant son bras droit. Le geste semble donner du mouvement à toute la composition, verticalement et horizontalement, formant le pivot. On constate une absence de perspective géométrique. L’espace est créé librement par les différents volumes de la dalle de marbre, de sorte qu’on peut énumérer au moins trois étages, mais en réalité il y en a beaucoup plus car les figures sont encore largement contenues dans le marbre, alors qu’elles ne sont même pas seulement mentionnées, suggérant un espace plus grand derrière.